RSS  

مقاله ای از  پيت مندريان

    اين مقاله تاٌثير گذار ترين مقاله از چند مقاله ای است که مندريان نوشته و يکی از معدود مقالاتی است که ارائه کننده يک سيستم منسجم هنر شناختی است.

    پيت مندريان ( 1872-1944 ) از پايه گذاران اصلی حرکت de Stijl در هلند بود، اما بعد نقش مبلغ اصلی را به Van Doesvurg واگذار نمود. او پس از جنگ به پاريس بازگشت و در سال 1920 اولين مقاله خود با نام Le Neo-Plasticisme را منتشر ساخت، او در نوشته های بعديش از جمله همين مقاله‚ مسائل مطرح شده در مقاله منتشر شده در سال 1937 را پی گيری می كند. او تا سال 1938 در پاريس بود، بعد از آن دو سال در لندن زندگی کرد، پس ازآغاز جنگ به نيويورک رفت و تا زمان مرگش در سال 1944 در آنجا زيست. سالهای جنگ جزو سالهای فعاليت وی بشمار می روند، او تنها در سال 1942 سه مقاله منتشر ساخت.
    مقاله حاضر اثری درخشان است که مانند نقاشی های او حاوی هيچ نوع سازشی نبوده و درحقيقت نهايت گراست. او تعاريف جديدی برای " عينی" و " ذهنی" ارائه می دهد و همچنين در مورد مفهوم " واقعيت " نيز به بحث می پردازد.
    اين مقاله اولين بار توسط نوم گابو،جی.ال. مارتين و بن نيکلسون ويرايش ودر انتشارات Circle در لندن در سال 1913 انتشار يافت. نوشته حاضر برگرفته از مقاله فوق چاپ شده در سری مقالات " مدارک هنر مدرن" ويرايش شده توسط رابرت مادرورب توسط انتشارات ويترن برن در نيويورک در سال 1945 است.

     بااينکه اصولاً هنر همه جا هست و هميشه يکسان است، با اين وجود دو گروه اصلی از گرايش های  انسانی که کاملاً با يکديگر مخالفند، در تفاسير گسترده هنر ديده می شوند.  قصد يکی در آفرينش مستقيم زيبائی جهانی و قصد ديگری در تفسير هنر شناختی از خود است. به عبارت ديگر تفاوت در نوع فکر و تفاسير است. هدف گروه اول ارائه واقعييت بصورت عينی و هدف گروه دوم ارائه آن بصورت ذهنی است. بنابراين در تمام آثار هنر تصويری آرزوی معرفی عينی هنر را فقط از طريق فرم و رنگ در چارچوب روابط متقابل آنها و تلاش همزمان برای اثبات اينکه اين فرمها، رنگها و روابط برخاسته از درون ما هستند می بينيم که در مورد دوم ناگزير به بيانی فردی منتهی می گردد که ارائه ای  خالص از زيبائی را در خفا قرار خواهد داد. با اين وجود، اگر اثری احساس برانگيز باشد وجود هر دو عنصر مخالف (جهانی و فردی ) لازم و ضروری است. هنر بايد راه حل درست را بيابد، برخلاف طبيعت دوگانه استعداد خلاق، هنر تصويری از طريق ارتباط بين عقايد هنر عينی و باطنی، هماهنگی بين اين دو را نشان می دهد. با اين وجود، برای تماشاگری که خواستار ارائه درست زيبائی است تفاسير فردی برتری بيشتری دارند. برای هنرمند که به دنبال تعبيری واحد است و می خواهد از طريق ايجاد تعادل بين دو گروه مخالف به آن دست يابد، کشمکشی دائمی وجود دارد.

    در تاريخ فرهنگ و هنر، اثبات شده که اين زيبائی جهانی از شخصيت يا فرم به وجود نيامده، بلکه از رسم پويای روابط ذاتی يا متقابل فرم ها ايجاد شده است.هنر به ما می گويد که تنها هدف از وجود فرمها خلق روابط است؛ اين که فرمها روابط را خلق می کنند و روابط فرم ها را می آفرينند و از اين نظر هيچ کدام از آن ها برديگری برتری ندارد. تنها مسئله در هنر دستيابی به تعادلی بين هنر عينی و ذهنی است. اما اهميت موضوع در اين است که اين مسئله بايد در حيطه هنر تجسمی، نه فقط در حيطه تفکر، حل شود. کارهنر بايد " سازنده " باشد و تا حد ممکن رابطه ای عينی بين فرم ها و واقعيت ايجاد نمايد. چنين کاری نمی تواند تهی باشد، چون تضاد عناصر سازنده آن و نحوه اجرای آن احساسات را بر می انگيزد.

     اگر عده ای ويژگی های ذاتی هنر را فراموش کرده اند، ديگران اين حقيقت را که بيان فردی-که بر پايه احساسات ما قرار دارد- از طريق ارئه تصويری نمی تواند به بيانی جهانی تبديل شود، خواه کلاسيک، مذهبی و يا سورئاليست ناديده گرفته اند. هنر به ما می گويد که اين بيان جهانی تنها از طريق برقراری تعادلی حقيقی بين بيان فردی و جهانی ميسر خواهد بود.

    هنر رفته رفته معانی تجسمی خود را روشن می کند و روابط بين آنها را نشان می دهد. با اين وجود، در زندگی ما، دو گرايش وجود دارد: يکی به تصوير می پردازد و ديگری آن را حذف می کند در حاليکه اولی فرم های مخصوص و با پيچيدگی های بيشتر و کمتر را به کار می برند و دومی از فرم های ساده و خنثی يا نهايتاً خط های آزاد و رنگهای خالص استفاده می کند.  بديهی است که دومی (هنر غير تصويری) می تواند راحت تر خود را از

مفاهيم ذهنی آزاد نمايد. در مقايسه بافرمهای خنثی با سهولت بيشتری می توان از فرمها و رنگهای خاصی (هنر تصويری) استفاده نمود. لازم به توضيح است که تعاريف "تصويری" و " غير تصويری" تقريبی و نسبی هستند. چرا که هر فرمی، حتی يک خط نشان دهنده يک تصوير است؛ هيچ فرمی صد درصد خنثی نيست. واضح است که همه چيز بايد نسبی باشد، اما از آنجا که ما برای بيان خود به کلمات نياز داريم بايد به استفاده از اين واژه ها ادامه دهيم.

     به فرمهايی خنثی گفته می شود که نه دارای پيچيدگی و نه ويژگی های کلی فرمهای طبيعی يا انتزاعی ( آبستره) باشند. ممکن است ما  فرمهايی را که هيچ نوع ايده يا حسی را در فرد بوجود نياورند خنثی بناميم. فرمهای هندسی که دارای پيچيدگی هستند نيز می توانند خنثی باشند و حتی ممکن است برپايه خلوص طرح کلی آنها به ديگر فرمهای خنثی ترجيح داده شوند.

     اگر مفهوم هنر غير تصويری را نتيجه تاٌثيرمتقابل دوگانگی های انسانی بدانيم، می توان اين هنر را نتيجه تاٌثير متقابل عناصر سازنده و روابط ذاتی آنها دانست. اين پروسه که شامل پالايش متقابل عناصر است؛ عناصر سازنده پالايش يافته روابط خالص را بوجود می آورد، و اين روابط به نوبه خود به آن عناصر نيازمندند. هنر تصويری امروز حاصل هنر تصويری ديروز است و هنر غير تصويری نتيجه هنر تصويری امروز است؛ و اين به معنای يگانگی هنر است. اگر هنر غير تصويری زائيده هنر تصويری باشد، واضح است که دو عامل دوگانگی انسان ها فقط تغيير نيافته اند، بلکه در يک تعادل متقابل در حيطه يگانگی به يکديگر رسيده اند. صحبت از تکامل در هنر تجسمی کاملاً به جا است. تکامل جزء جدايی ناپذير هنر است؛ و حقيقت تنها راه پيشرفت آن. تکامل هنرهای تجسمی نشان دهنده نسبی بودن دوگانگی است که خود را در هنر نمايان می سازد. علم وهنر با کشفياتشان اين حقيقت را به ما گوش زد می کند که زمان چيزی نيست مگر مسير تشديد هر پديده، تکامل فرديت بسوی جهان شمولی، ذهنی به سوی عينی، تکاملی به سوی ذات و حقيقت اشياء و ما.

بررسی دقيق هنر و پيدايش آن به ما نشان می دهد که بيان هنری آنطور که از بيرون به آن نگريسته می شود پديده ای بيشتر با هدف تشديد و نه تنبيه اشياء، زيبائی جهانی؛ اما اگر از درون به آن نگاه کنيم نشان دهنده يک روند رشد است. نتيجه تمديد يا گسترش تکرار ادامه دار طبيعت است و اين کاری نيست که بشر قادر به انجام آن باشد؛ از اين روی هنر نمی تواند چنين هدفی داشته باشد. بسياری از اين تکرارها که با عنوان " هنر " ارائه می شوند برانگيزاننده هيچ حسی نخواهند بود.

    تشديد باعث خلاقيت در سطوحی جديد می گردد، اما تمديد هميشه در يک درجه باقی می ماند. تشديد و تمديد بصورت قطری مقابل يکديگر قرار دارند و می توان گفت با يکديگر زاويه ای قائمه می سازند مانند طول و عمق. اين حقيقت به وضوح تضاد فيزيکی هنر تصويری و هنر غير تصويری را نشان می دهد.

    اما اگر هدف هنر در طول تاريخ بيان حقيقت اشياء بوده باشد، بيانی که بتدريج رشد و تکامل يافته نمی توان حقيقت وجود تضاد را در درون هنر و بين شيوه های مختلف آن پذيرفت. اين امر در مورد هنر تصويری و هنر غير تصويری نيز صادق است. از آنجا که هنر دارای ذاتی جهانی است نمی تواند برای پايه ذهنيات بنا نهاده شود؛ اما خصوصيات بشر به وی اين اجازه را می دهد که نگرشی کاملاً عينی داشته باشد؛ اما اين بدان معنا نيست که بيان تجسمی هنر بر پايه مفاهيم ذهنی قرار داشته باشد. ذهنيت ما تنها درک می کند، اما در نهايت عامل آفريننده اثر هنری نيست.

     دو گرايش فوق در آثار هنری بطور همزمان وجود دارند، اما با مشاهده يک اثر می توان گرايش غالب را تشخيص داد. بدليل پيچيدگی فرم ها و شيوه بيان مبهم روابط دو گرايش فوق به گونه ای نه چندان واضح در يک اثر با يکديگر مخلوط می گردند. اما اين اختلاط مانع از تشخيص دو گرايش موجود يعنی هنر تصويری و هنر غير تصويری نمی شود. هنر غير تصويری بيانگر موضوعاتی خاص بوده، درحالی که هنر تصويری اغلب فرم های موجود را تا حد قابل ملاحظه ای خنثی می کند. اين حقيقت که هنر غير تصويری واقعی نادر است چيزی از ارزش آن نمی کاهد. تکامل هميشه مديون پيشگامان و نوع آوران می باشد، ولی پيروان آنها اندک هستند. از آنجا که توجه زيادی به مفهوم "جمع" داده می شود لازم است به اين نکته اشاره کنيم که تکامل لزوماً خواست جمع (اکثريت ) نيست. جمع معمولاً در پشت سر مانده ولی ازپيش گامان می خواهد که به خلاقيت بپردازند. پيش گامان نيز به ارتباط با جمع نيازمندند؛ اما اين نياز بدليل آن نيست که جمع کار آنها را تائيد کند بلکه برعکس می توان گفت که پيش گامان به مخالفت جمع که بطور غير مستقيم بيان می شود به عنوان انگيزه ای برای پيشرفت نيازمندند. آنچه آنها را به جلو می راند جمع نيست بلکه حس درونی آنهاست. آنها بطور خودآگاه يا ناخودآگاه به کشف واقعيات آشکار  و نهان می پردازند و از اين راه به پيشرفت بشريت کمک می کنند. آنها می دانند که هدف هنر ارائه چيزی نيست که برای همگان قابل فهم باشد؛  در حقيقت انجام چنين

 کاری اصولاً غير ممکن است. درهنر جستجو برای دست يابی به محتوايی که برای همه قابل درک باشد محکوم به شکست خواهد بود. محتوا همواره پديده ای فردی است. تعقيب چنين هدفی در مذهب نيز بيهوده خواهد بود.

   هنر متعلق به همگان اما در عين حال متعلق به هيچکس نيست. هنر چيزی نيست که بتوان در آن شتاب کرد. پيچيدگی هنر در اين حقيقت نهفته است که تکامل در آن بطور همزمان با سرعتهای مختلف صورت می پذيرد. حال با خود گذشته و آينده را حمل می کند. اما ما نيازی به پيشگوئی آينده نداريم و اين همان چيزی است که هنر غير تصويری را در مرتبه بالاتری قرار می دهد. هميشه بحث بر سر اين بوده است که هنری واقعی برای خلق زيبائی جهانی بدست آيد و اين است که راه ما را در حال و آينده نشان می دهد. تنها چيزی که ما بدان نياز داريم ادامه دادن و توسعه آن چيزی است که از قبل وجودداشته است. مسئله مهم آن است که " قوانين ثابت " هنرهای تجسمی شناخته شوند. قوانينی که خود را در هنر غير تصويری به خوبی عيان می سازند.

    امروز همه از تعصبات گذشته، حقايقی که زمانی پذيرفته می شوند وبعد به دور انداخته می گردند خسته شده اند.       

   هر روز مفهوم نسبی بودن همه چيز بيشتر و بيشتر آشکار و مورد پذيرش قرار می گيرد و به قوانين ثابت بصورت حقيقت محض و تغيير ناپذير نگريسته نمی شود. گرچه اين امر کاملاً قابل درک است اما ديد عميقی به ما نمی دهد. برخی قوانين " وضع " شده و برخی ديگر " کشف " می شوند، همچنين قوانينی وجود دارند که در همه دوران ها صدق می کنند. اين نوع قوانين در واقعيتی که ما رادربرگرفته است پنهان اند تغيير نمی کنند. هنر و علم به ما می گويند که واقعيات در ابتدا غير قابل درک بنظر می رسند اما کم کم براثر روابط متقابل ماهيت خود را آشکار می سازند. علم و هنر محض می توانند راهنمای ما در اين شناخت باشند. محققی معروف اخيراً گفته است که علم محض می تواند نتايج عملی برای بشريت دربر داشته باشد. بطور مشابهی می توان گفت که هنر محض نيز اگرچه انتزاعی به نظر برسد می تواند کاربردی مستقيم در زندگی انسانها داشته باشد.

     هنر همچنين به ما نشان می دهد که حقايق ثابتی در مورد فرمها وجود دارد. هر فرم و يا هر خط طرز بيان خاص خود را داراست. اين طرز بيان ممکن است تحت تاٌثير ذهنيت ما تغيير يابد. گرچه اين حقايق ساده به نظر می رسد، در بسياری موارد در هنر ناديده گرفته می شوند. بسياری تلاش می کنند از راه های مختلف به يک نتيجه برسند. تحقق اين امر در هنر تجسمی غير ممکن است. در هنر تجسمی بايد ابزار ساختاری بيان مشخص گردد.

    هنر به ما می گويد قوانين ثابتی وجود دارند و همچنين ما را به استفاده از عناصر سازنده و درک روابط ذاتی بين آنها رهنمون می شود. اين قوانين را می توان قوانين فردی از قانون پايه ای برابری که باعث خلق تعادل ديناميکی و افشای محتوای حقيقی واقعيات می گردند دانست.

 قسمت دوم

     ما در دورانی مشکل اما جالب زندگی می کنيم. پس از پشت سرگذاشتن فرهنگ مادی اکنون زمان تغيير فرا رسيده است، تغييری که در تمام ابعاد فعاليتهای انسانی خود را نشان می دهد. همان طور که به عنوان مثال در پزشکی عده ای قوانين طبيعی مرتبط با زندگی فيزيکی را کشف کرده اند در هنر نيز عده ای به قوانين هنری تجسمی دست يافته اند. اما هنوز اين قوانين واضح نيستند. از طريق علم ما بيشترو بيشتر آگاه می شويم که وضعيت جسمانی ما تا حدود زيادی به آنچه می خوريم، و فعاليت بدني مان بستگی دارد. از طريق هنر بيشترو بيشتر آگاه می شويم که کار ما به ميزان زيادی به عناصر سازنده و آنچه که با کمک آنها می سازيم بستگی دارد. کم کم متوجه می شويم که تا کنون به ارتباط عناصر سازنده فيزيکی و بدن آدمی به اندازه کافی توجه نکرده ايم، همانطور که به عناصر سازنده تجسمی در هنر توجه کافی نداشته ايم. ما می بينيم غذايی که می خوريم از راه های مصنوعی فرآوری شده که منجربه پايين آمدن کيفيت غذا شده است. ظاهراً اين گفته به معنای بازگشت به حالت طبيعی و اوليه که بشر می زيسته است، حالتی که با عوامل هنر تجسمی محض مغايرت دارد. اما تصحيح عادات غذائی و بازگرداندن آنها به حالت طبيعی به معنای برگشت به دوران زندگی بشر اوليه نيست، بلکه به معنای کشف قوانين طبيعت توسط علم و استفاده صحيح از آنها  است.

     بصورت مشابه در هنر غير تصويری شناخت و بکارگيری قوانين طبيعی به معنای بازگشت به عقب نيست. بيان انتزاعی محض اين قوانين ثابت می کند که هنرمند غير تصويری دارای ذهنی خلاق و پيشرفته است.

    ما بعضی اوقات به روح توجهی بيشتر از اندازه نشان می دهيم و جسم را ناديده می گيريم، بعضی اوقات برعکس جسم به عنوان مرکز توجه ما قرار گرفته که اين امر به قيمت ناديده گرفتن روح تمام می شود. در هنر نيز همواره چنين حالتی بين فرم و محتوا وجود داشته است، يعنی هميشه يکی از آنها به قيمت ناديده گرفتن ديگری مورد توجه بيشتری واقع شده است. علت اين امر عدم درک يگانگی آنها است. برای خلق چنين يگانگی لازم است تعادلی ميان اين دو برقرار گردد. يکی از دست آوردهای زمان ما نزديک شدن به چنين تعادلی در حالی که عدم تعادل نيز هنوز وجود دارد می باشد. عدم تعادل به معنای تضاد و بی نظمی است که خود جزئی از زندگی و هنر است اما کل زندگی يا زيبائی جهانی نيستند. به زندگی واقعی تقابلی بين چيزهای هم ارزش اما دارای طبيعت متفاوت است. بيان تجسمی چنين تقابلی زيبائی جهانی گفته می شود.     

     با وجود بی نظمی در جهان، غريزه انسان را بسوی يک حالت تعادل واقعی سوق می دهد، اما اين غريزه مشکلات زيادی را نيز به همراه دارد. چه اشتباهاتی که بشر بخاطر تکيه بر غريزه و دريافت درونی ابهام آميز خود مرتکب شده است؟ هنر اين حقيقت را بخوبی نمايان می سازد. هنر همچنين به ما نشان می دهد که قوه دريافت درونی انسان با پيشرفت وی توسعه يافته و حتی غريزه اش نيز پالايش می يابد. هنر و زندگی همواره روشنگر يکديگر و قوانينی که از راه آنها تعادل واقعی بوجود می آيد بوده اند.

    از آنجا که دريافت درونی نقشی آگاه کننده دارد با انديشه مرتبط است. اين دو در ترکيب با يکديگر هوشمندی را ايجاد می کنند که کار آن انجام محاسبات نيست بلکه فکر کردن و حس کردن است. همين هوشمنديست که باعث خلاقيت در زندگی و هنر می گردد و منشاء هنر غير تصويری که در آن غريزه نقش عمده ای دارا نيست می باشد. کسانی که از وجود اين هوشمندی آگاه نيستند از هنر غير تصويری به عنوان هنری صرفاً زائيده انديشه ياد می کنند.

    برخلاف تصور عمومی که می گويد تعصبات برای هنر مضر هستند اما برعکس اين گونه عقايد باعث پويايی بيشتر هنر هستند. اگر چنين منطقی برای هنرمند مفيد بوده و باعث پيشرفت وی گردد مطمئناً برای منتقدان هنری نيز فوايد مشابهی خواهد داشت. اين منطق نمی تواند فردی باشد اما معمولاً فردی قلمداد می گردد؛ درعين حال نمی تواند منشائی غير از هنر تجسمی نيز داشته باشد. اگر يک منتقد خود هنرمند نباشد لازم است حداقل قوانين هنر تجسمی را بداند. از ميان برداشتن ابهامی که در زمينه هنر تجسمی برهمه جا وجود دارد لازمه روشن شدن و پيشرفت  ذهن مخاطبان خواهد بود. از آنجا که بيان ذات هنر تا اين زمان پوشيده مانده است مطالعه روشهای مختلف هنر تجسمی و پيشرفتشان امری مشکل بوده است. در دوران ما که معمولاً بخاطر نداشتن سبک خاص خود سرزنش می گردد محتوای هنر واضح تر شده و تمايلات گوناگون با وضوح بيشتری روند توسعه بيان هنری را نشان می دهند. هنر غير تصويری دوره فرهنگ قديمی و باستانی هنر را به آخر می رساند و در حال حاضر شخص می تواند ديدی کلی از مقوله فرهنگ هنر داشته باشد. ما اکنون در آستانه نقطه عطفی در اين فرهنگ به سرمی بريم؛ فرهنگ فرم خاص به انتهای خود نزديک می شود. دوران روابط مشخص در هنر درحال آغاز است.

    نبايد يک اثر هنری را به تنهائی مورد ارزيابی قرار داد؛ بلکه بايد مرتبه آن را در ميان آثار ديگر جستجو نمود. از اين رو صحيح نيست که به هنگام صحبت کردن درباره مقولات هنر جملاتی از قبيل " من اين طور می بينم " يا " نظر من اين است " را به کار برد. قوانينی که در هنر هر روزه بيشتر حالت ثابت به خود می گيرند همان قوانين پنهان طبيعت هستند. لازم است بر اين نکته تاٌکيد کنيم که اين قوانين کم و بيش در پس جنبه های مصنوعی طبيعت نهفته اند. از اين روست که هنر انتزاعی در نقطه مقابل ارائه طبيعی اشياء قرار دارد. اما آنطور که گمان می رود در مقابل طبيعت قرار ندارد. آنچه اين هنر در تقابل با آن قرار دارد بعد حيوانی و توسعه نيافته انسان است. هنر انتزاعی دربرابر قوانين رايج در ارتباط با فرمهای مشخص است اما از قوانين و روابط محض حمايت می کند.  اولين و مهم ترين  قانون، تعادل ديناميک می باشد که در برابر تعادل استاتيک – مورد نياز فرم معين - قرار دارد.

    بنابراين می توان گفت هدف اصلی هنر از بين بردن تعادل استاتيک و جايگزين کردن آن با تعادل ديناميک است. هنر غير تصويری  سعی در انجام همين کار دارد. لازم است ما تفاوت بين اين دو نوع تعادل را درنظر داشته باشيم؛ چرا که زمانی که صحبت از تعادل می کنيم ممکن است بطور همزمان موافق و مخالف وجود تعادل در کار هنری باشيم. بخاطر داشتن کيفيت سازنده و همچنين کيفيت تخريب کننده تعادل ديناميک نيز از اهميت بالايی برخورداراست. بايد در نظر داشته باشيم که تعادلی که درهنر غير تصويری از آن صحبت به ميان می آوريم معنايش بی حرکتی نيست بلکه برعکس به معنای حرکت مستمر است. از اينجا است که به اهميت واژه " هنر سازنده " پی می بريم.

    قانون زيربنايی تعادل ديناميک قوانين ديگری را نيز که عناصر سازنده و روابط آنها را مشخص می سازند در پی دارد. اين قوانين راه رسيدن به تعادل ديناميک را نشان می دهند. روابط مربوط به موقعيتها و ابعاد قوانين خاص خودشان را دارند. از آنجا که روابط در مستطيل ثابت هستند، هرگاه نياز به القاء مفهوم ثبات وجود داشته باشد می توان در اثر از آن استفاده کرد. اين حقيقت که تمام روابط اشکال غير از مستطيل دارای ثبات نيستند خود نشانگر قانونی ديگر است. همچنين بسياری از اوقات از زوايای قائمه يا غير قائمه در کار استفاده می شود. قانون مربوط به روابط شکل مستطيل گرچه نه بصورت ثابت اما بصورت کلی قابل بيان در هنر می باشد، ابتدا از طريق ارتفاع و عرض  و فرمهای سازنده و سپس با روابط متقابل اين فرمها. هنر غير تصويری با استفاده از وضوح و سادگی فرمهای خنثی روابط بين اجزای شکل مستطيل را بيشتر و بيشتر به صورتی ثابت ارائه می نمايد، بصورت خطوط و تقاطع آنها که در نهايت منجر به پديد آمدن اين شکل می گردد. 

    بخاطر جلوگيری از تکرار لازم است ابعاد دارای گوناگونی باشد. اگر چه در مقايسه با بيان ثابت در روابط شکل مستطيل، ابعاد در کل دارای بيانی فردی هستند بنابراين می توان نتيجه گرفت که بهترين وسيله برای از بين بردن تعادل استاتيک ابعاد می باشد. نقاش با داشتن حق انتخاب در مورد ابعاد کاری بس دشوار در پيش رو دارد و هرچه بيشتر به نتايج نهايی کارخود نزديک شود اين دشواری تشديد می شود.

     از آنجا که عناصر سازنده و روابط متقابلشان دارای يگانگی غير قابل اجتناب هستند، قوانين حاکم بر روابط در مورد عناصر سازنده نيز صادق خواهند بود. گرچه اين عناصر نيز قوانين خاص خود را دارا هستند. واضح است که نمی توان از طريق فرمهای مختلف به يک برنامه واحد دست يافت. اما گاهی اين نکته که خطوط و فرمهای گوناگون بايکديگر درجات متفاوتی از تکامل هنر تجسمی را باعث می شوند بدست فراموشی سپرده می شود. هرچه از سمت فرمهای طبيعی به سوی فرمهای انتزاعی پيش رويم عمق بيان آنها افزايش می يابد. به همين دليل است که مثلاً يک خط صاف نسبت به يک خط منحنی مفهوم عميق تری را بيان می سازد.

    در هنر تجسمی محض خطوط و فرمهای مختلف از اهميت بالايی برخوردارند چراکه باعث خالص بودن آن می گردد. اگر بخواهيم هنر واقعاً انتزاعی باشد به اين معنا که روابط بين اشياء را بصورت طبيعی و ظاهری نشان ندهد قانون " تغيير شکل موضوع " (denaturalization of matter) از اهميت بالايی برخوردار خواهد بود. در نقاشی رنگ اصلی که تا حد امکان خالص می باشد، آبستره کردن رنگ طبيعی را ميسر می سازد. درحال حاضر رنگ همچنين بهترين وسيله برای تغيير شکل سوژه در حيطه آبستره سازی اجسام سه بعدی می باشد.اما تکنيک برای اين منظور کافی نيست.

     هم اکنون هنر به ميزان معينی از توانايی، به آبستره کردن موضوعات دست يافته است. اين روند تا دوران هنر تجسمی محض که هدف آن تبديل فرم چه از راه رنگ و يا تکنيک فنی می باشد ادامه داشته است.

    به نظر ما کار در زمينه هنر غير تصويری تنها با استفاده از فرمهای خنثی، خطوط آزاد و روابط مشخص امکان پذير نيست. چراکه در ترکيب اين فرمها همواره ريسک متمايل شدن به حيطه تصوير وجود دارد. هنر غير تصويری توسط ريتمی ديناميک از روابط متقابل مشخص که شامل ساخت فرمهای معين نمی باشد خلق می گردد. بنابراين می توان گفت از بين بردن فرم مشخص همان کاری است که هدف کلی هنر می باشد.

    ريتم ديناميک که جزء لازم هنر است عنصری ضروری در آثار غير تصويری نيز به شمار می رود. در هنر تصويری اين عامل پوشيده می ماند. با اين حال همه ما طرفدار وضوح هستيم. اين حقيقت که اکثر مردم هنر تصويری را ترجيح می دهند با برتری گرايش های فردی در طبيعت انسان قابل توضيح است.

    ما در اين رابطه به دو ديدگاه طبيعت گرا و توصيفی – که هر دو خطری برای هنر تجسمی محض به شمار می روند- اشاره می کنيم. از نظر هنر تجسمی محض بيان هنری تا زمان هنر غير تصويری طبيعت گرا يا توصيفی بوده است. برای آنکه شيوه بيان تجسمی بتواند از نظر احساسی تاٌثير گذار باشد لازم است از تصاوير فاصله گرفته و " خنثی " باشد اما به استثناء برخی شيوه های بيان هنری ( مانند هنر Byzantine ) گرايشی به اين امر وجود نداشته است. بگذاريد ياد آور شويم که روح گذشته با روح اکنون متفاوت بوده است و اين سنت است که گذشته را به زمان حال منتقل می کند. در زمان های گذشته که انسان در تماس نزديک با طبيعت زندگی می کرد و خود نيز موجودی طبيعی تر بود، آبستره سازی از تصاوير بصورت ناخوداگاه و باسهولت بيشتری در ذهن وی صورت می گرفت. اما در زمان ما که در مقايسه با گذشته، زندگی از حالت طبيعی خود بيشتر خارج شده اين کار تبديل به سعی آگاهانه گرديده است.

      اين حقيقت که همواره تاٌکيد زيادی بر تصوير وجود داشته نشان می دهد که اين امر از نظر نقاشان پديده ای گريز ناپذير است. اما بطور همزمان نقاشان درحال حرکتی تدريجی از سمت تصوير به سوی آبستره سازی هستند که اين روند نسبت به گذشته با سرعت بيشتری صورت می پذيرد و همواره بيش از پيش بی فايده بودن تصاوير و موانعی که آنها توليد می کنند آشکار می گردد. در اين جستجو برای وضوح است که هنر غير تصويری گسترش می يابد.

    ديدگاهی وجود دارد که تنها در صورتی رها کردن تصوير را مجاز می داند که ويژگی های توصيفی آن را حفظ نمايد.

اين ديدگاه سورئاليسم است. به علت برتری تفکرات فردی در اين نگرش، سورئاليسم دربرابر هنر تجسمی محض و همچنين هنر غير تصويری قرار دارد. اين حرکت تصوير را جزء لازم اثر می داند. اما تصوير هرقدر هم که آرايش

 يافته باشد و يا تغيير شکل داده باشد باز جنبه های تجسمی اثر را تحت الشعاع قرار خواهد داد. اين حقيقت دارد که آثار سورئاليستی وجود دارند که بيان تجسمی آنها بسيار قوی بوده وتنها رنگها و روابط موجود بين آنها احساسات مخاطب را بر می انگيزند اما اگر هدف چيزی جز بيان تجسمی نيست اصلاً چه دليلی برای استفاده از تصاوير وجود دارد؟ واضح است که در اينجا مقصود ديگری نيز در جهت بيان چيزی خارج از حيطه تجسم  وجود داشته است. البته اين حالت غالباً در هنر انتزاعی نيز به چشم می خورد. در آنجا نيز چيزی به فرمهای انتزاعی اضافه می گردد، حتی بدون استفاده از تصوير يا رنگ ايده ای مشخص بيان می گردد، در اين حالت چيزی که در اثر حکم فرماست گرايشات طبيعت گرا است نه ادبی. واضح است اثری که برانگيزاننده حسی يا حالتی مانند خوشحالی يا غم در مخاطب گردد نمی تواند کاملاً انتزاعی باشد.

     بايد به اين نکته توجه داشته باشيم که سورئاليسم اگرچه احساسات و افکار را عمق می بخشد، از آنجا که محدود به فرديت است نمی تواند به مفاهيم پايه ای و جهان شمول دست يابد. تا زمانی که سورئاليسم محدود به افکار و روياها که بازتابی از واقعيت هستند باقی بماند نخواهد توانست به واقعيت دست يابد. سورئاليسم با ترکيب مجدد وقايع زندگی می تواند حالت آنها را تغيير دهد اما قادر نيست آنها را پالايش نمايد. حتی می توان هدف آزاد کردن زندگی از تکرارها وديگر پديده های مضر برای آن را در ادبيات سورئاليسم مشاهده کرد. هنر غير تصويری با اين امر مطابقت کامل دارد. حقيقت آن است که اسامی اين گرايش ها تنها نشانگر مفاهيم بوده و آنچه مهم است تحقق آنهاست. به نظر می رسد بجز در هنر غير تصويری اين حقيقت همواره ناديده گرفته شده است که می توان تنها با استفاده از هنر تجسمی با بکارگيری ابزار تجسمی خنثی بدون ريسک افتادن در دام دکوراسيون ( هنر تزئينی )  به بيانی عميق و انسانی دست يافت. با اين حال همه می دانند که حتی يک خط به تنهائی نيز می تواند برانگيزنده حس باشد.     

   در کل می توان گفت که مردم از اين نکته آگاه نيستند که شخص می تواند احساسات درونی و ذاتی خود را از طريق عناصر سازنده خنثی ابراز نمايد. اين همان ذات هنر است که انسان کمتر به دنبال آن می رود.به عنوان يک قانون طبيعت فردی انسان آنقدر برتری داده شده است که بيان ذات هنر از راه ريتمی از خطوط، رنگها و روابط بين آنها ناکافی به نظر می رسد. حتی اخيراً يکی از نقاشان معروف گفته است

  " بی تفاوتی کامل به موضوعات عينی منجر به شکلی ناقص از هنر می شود."

     اما همه موافقند که هنر اساساً در مورد امور تجسمی می باشد. پس فايده سوژه چيست؟ بايد اين نکته را درک کرد که شخص برای توضيح آنچه که " غنای معنوی احساسات و افکار انسانی " خوانده می شود نياز به سوژه دارد. واضح است که اين امر پديده ای فردی بوده و به فرمهای مشخص نياز دارد. اما در زير اين احساسات و افکار يک فکر و حس اصلی وجود دارد: اينها به راحتی ماهيت خود را نشان نداده و اينجاست که نياز به ابزار تجسمی خنثی پديد می آيد.

    بنابراين برای هنر محض سوژه نمی تواند دارای ارزش اساسی باشد؛ آنچه مهم است خطوط، رنگ ها و روابط بين آنها است که بار حسی و فکری اثر را منتقل می کند. چه در هنر انتزاعی و چه در هنر طبيعت گرا رنگ خود را در تطابق با فرمی که جزئی از آن است بيان می کند؛ و اين وظيفه هنرمند است که فرم ها و رنگها را زنده ودارای قابليت القاء حس خلق نمايد. اگر هنرمندی به مسئله مانند يک معادله جبری بنگرد ثابت می کند که اساساً هنرمند نيست.

     اگر هنر به ما نشان می دهد که برای بوجود آوردن نيرو، کشش و حرکت فرم ها وشدت رنگ ها لازم است که اين عناصر پالايش شده و تغيير حالت دهند؛ اگر هنر اين فرمهای واقعی و روابط متقابل آنها را تغيير شکل داده، پالايش نموده و همچنان نيز به اين کار ادامه می دهد؛ و در نتيجه اگر هنر فرآيندی مستمراً تعميق کننده است؛ پس چرا  نيمه راه متوقف شويم؟ اگر هدف هنر بيان زيبايی جهانی است چرا بايد درپی بيان فردی باشيم؟ چرا کار ارزشمند هنرمندان بزرگ را پی نگيريم؟ در حقيقت اين کار ادامه کار آنها نيست بلکه جدا شدنی کلی است از آن مسير و هرآنچه قبلاً بوجود آمده است.

    از آنجا که هنر کوبيست از پايه طبيعت گرا است شکستی که هنر تجسمی محض باعث گرديده شامل تبديل شدن ذات طبيعت گرا به آبستره است. درحالی که در کوبيسم که دارای اساسی طبيعت گرا است استفاده از ابزار تجسمی بصورت نيمه عينی و نيمه انتزاعی بوجود آمده است، اساس انتزاعی هنر تجسمی محض بايد به استفاده از ابزار تجسمی انتزاعی محض منتهی گردد.

    عده زيادی وجود دارند که تصور می کنند آنقدر به زندگی تعلق خاطر دارند که نمی توانند از تصوير چشم پوشی کنند و به همين دليل همواره در کارهايشان از اجزاء تصويری يا عينی به منظور انتقال شخصيت استفاده می کنند. اما ما می دانيم که در هنر نمی توان يک شکل را همانگونه که هست يا خود را نشان می دهد منعکس نمود. امپرسيونيست ها وديويزيونيست ها اين موضوع را دريافتند. امروزه افرادی هستند که با آگاهی از نقاط ضعف و محدوديتهای تصوير سعی در خلق اثری هنری از طريق ظواهر عينی و ترکيب آنها به شکلی کم و بيش تغييريافته می نمايد. اين کار مطمئناً در بيان محتوا يا شخصيت اصلی اثر موفق نخواهد بود. می توان ظواهر متداول اشياء را حذف کرد ( سورئاليسم ). عشق حقيقی به اشيا، عشقی عميق است؛  حالتی که در آن به همه چيز به عنوان مقياسی کوچک تر از حقيقتی بزرگتر نگريسته می شود. تنها از اين طريق می توان به بيانی جهانی از واقعيت دست يافت. بخاطر وجود همين عشق است که هنر غير تصويری قصد نشان دادن اشياء در ظواهر مشخص را ندارد.

    هنر غير تصويری به ما نشان می دهد که هنر همواره به راه خود ادامه می دهد و اين که هنر به معنای نشان دادن ظاهر واقعيت آن گونه که ما آن را می بينيم، يا زندگی آنگونه که ما آن را زندگی می کنيم نيست، بلکه بيان واقعيت اصيل و زندگی حقيقي است که قابل تعريف نبوده اما با هنر تجسمی می توان به شناخت آن نايل آمد.

    بنابراين لازم است ما بين دو نوع واقعيت تميز قايل شويم؛ يکی آنکه دارای ظاهر فردی بوده و ديگری آنکه ظاهری جهانی دارد. در هنر به اولی شيوه بيان فضای مشخص شده با فرم ها يا اشياء مشخص و به دومی عامل گسترش يا محدود کردن – عوامل بوجود آورنده فضا – از طريق فرمهای خنثی، خطوط آزاد و رنگهای خالص گفته می شود. درحالی که واقعيت جهانی از روابطی خاص نتيجه می شود اما واقعيت خاص تنها روابط پوشيده را نشان می دهد. جنبه ای که در آن وضوح واقعيت جهانی ميسر می گردد برای مورد دوم ابهام آفرين خواهد بود. يکی آزاد و ديگری وابسته به زندگی- چه فردی و چه جمعی - است. واقعيت ذهنی و واقعيت عينی نسبی: اينجا محل تضاد است. هدف هنر انتزاعی محض خلق دومی و هدف هنر تصويری بوجود آوردن اولی است.

    تعجب آور خواهد بود اگر کسی هنر انتزاعی محض رابخاطر غير " واقعی " بودن متهم و آن را شخصاً برخاسته از " ايده هايی خاص " بداند.

     عليرغم وجود هنر غير تصويری، امروز به گونه ای درباره هنر صحبت می شود که گويی در مقوله هنر هيچ چيز ثابت و تغيير ناپذيری وجود ندارد. بسياری از مردم هنر غير تصويری واقعی را فراموش کرده و با ديدن تلاشهای ناموفق صورت گرفته در آثار موجود که امروزه در همه جا يافت می شوند از خود می پرسند که آيا زمان آن فرا

نرسيده که " فرم و محتوا را يکی کنيم" و يا " تفکر و فرم را يگانگی بخشيم " ،اما کسی نبايد هنر غير تصويری را به اين دليل سرزنش کند، چراکه محتوای اصلی آن ناديده انگاشته شده است. اگر فرم بدون محتوا باشد، بدون فکر جهانی باشد، مقصر نقاش است. با به فراموشی سپردن حقيقت شخص ممکن است تصور نمايد که تصوير، سوژه و فرم مشخص می توانند چيزی را به اثر بدهند که هنر تجسمی خود فاقد آن است. درباره محتوای اثر بايد گفت که:" ديدها به اشياء، فرديت سازمان يافته ما با گرايشات، کنش ها و واکنش هايش در هنگام مواجهه با واقعيت، سايه روشنهای روح ما "، همه و همه يک اثر غير تصويری را تحت تاٌثير قرار می دهند اما محتوای آن را تعيين نمی کنند. بازهم تکرار می کنيم که محتوای اثر را نمی توان توصيف کرد، و تنها از طريق هنر تجسمی محض است که می توان محتوا را نمايان ساخت. از نقطه نظر اين محتوای غير قابل تشخيص، اثر غير تصويری " کاملاً انسانی " است. تکنيک و اجرای اثر نقش مهمی در دستيابی به ديدی کمتر عينی که خصيصه اصلی اثر غير تصويری طلب می کند دارا است که وی عينيتی را که مقابل ذهنيت شخصی خود به آن نياز دارد بدست می آورد. از همين واقعيت قابل ديدن است که وی ابزار بيان خويش را کسب می کند و در مورد زندگی در برگيرنده او بايد گفت دقيقاً همين زندگی است که هنر او را غير تصويری می کند.

     ايشان تحت تاٌثير معنای ديگر واژه آبستره ( به معنای نظری ) قرار گرفته و تصور می كنندهنر انتزاعی با واقعيات سروکار ندارد و از اين رو به شدت با آن مخالفت می نمايند. در کل آنها هنر را وسيله ای برای تبليغ ايده های شخصی يا گروهی می دانند. آنها از يک طرف موافق پيشرفت جمع و از طرف ديگر مخالف پيشرفت برگزيدگان هستند و بدين ترتيب مانع حرکت تکاملی بشر می گردند. آيا حقيقتاً می توان پذيرفت که تکامل جمع و تکامل برگزيدگان با يکديگر همخوانی ندارند؟ آيا برگزيدگان برخاسته از جمع نيستند؟

    اجرای يک اثر بايد به آشکار سازی حقايق ذهنی و عينی منجر گردد. باراهنمايیحس درونی می توان به اين هدف رسيد. خلق يک اثر هنری مهمترين بخش کار هنری است، چرا که از اين راه است که دريافت درونی هنرمند فرصت بروزيافته و جوهر اثر را بوجود می آورد. از اين رو اشتباه خواهد بود اگر تصور نماييم که يک اثر غير تصويری نتيجه ناخودآگاه ترکيبی از خاطرات فردی و قبل ازتولد است.
 بازهم تکرار می کنم که چنان اثری نتيجه دريافت وحس درونی است که پايه دوگانگی ذهنی- عينی است. از طرف ديگر اين هم اشتباه خواهد بود که فکر کنيم هنرمند غير تصويری عوامل بيرونی را بدون استفاده دانسته و حتی سعی در مقابله با آنها می نمايد. برعکس، هرآنچه راکه هنرمند از دنيای خارج دريافت می کند نه تنها بيهوده نبوده بلکه برای کار او لازم و ضروری است، چراکه در وی انگيزه ای برای خلق آنچه را که وی تنها بصورتی مبهم درک می کند بوجود می آورد، چيزی که وی بدون درتماس بودن با واقعيت قابل ديدن و زندگی در برگيرنده آن قادر به بيانش نخواهد بود. از همين راه واقعيت قابل مشاهده است. هرچه نقش هنرمند در اثر کمتر آشکار باشد، اثر عينی تر خواهد بود. نتيجه پذيرفتن اين حقيقت استفاده بيشتر از اجرای مکانيکی و همچنين مواد توليد شده صنعتی خواهد بود. البته اين مواد تاکنون از نظر هنری ناقص شناخته می شدند. اگر اين مواد و رنگهای آنها کامل تر بودند و از طرف ديگر تکنيکی وجود داشت که با کمک آن نقاش می توانست آنها را خرد کرده و آنطور که صلاح می داند مورد استفاده قرار دهد، نتيجه عينی تر بود. نتيجه تمام اين تفکرات مطرح کردن اين سوال خواهد بود که آيا هنر هنوز هم برای بشر لازم و مفيد است؟ آيا هنر برای پيشرفت بشر مضر نيست؟ مطمئناً هنری که در گذشته وجودداشت فايده ای برای انسان امروزی نداشته و حتی پيشرفت وی را نيز مانع می گردد. اين هنر تنها با زيبايی اش ذهن بسياری را به خود مشغول داشته و آنها را از پيشرفت باز می دارد. اما از طرف ديگر وجود هنر جديد برای زندگی امروز کاملاً ضروری است.اين هنر با روشی واضح قوانينی را که از طريق آن می توان به تعادلی واقعی دست يافت وضع می نمايد. علاوه براين، هنرجديد بايد زيبايی غنی و انسانی عميقی را درون ما بوجود آورد که نه تنها قابل رويت با بهترين کيفيات معماری جديد باشد بلکه از طريق هرآنچه که هنر سازنده در نقاشی و مجسمه سازی ممکن می سازد تشخيص داده شود. اما اگر چه هنر جديد لازم و ضروری است، مردم در اين مورد محافظه کارند. جای بسی تاٌسف است که اشخاصی که با زندگی اجتماعی سروکار دارند اهميت و فايده هنر انتزاعی را درک نمی نمايند. آنها که تحت تاٌثير هنر گذشته قرار دارند در شناخت هنر انتزاعی  سعي نمی کنند.

منبع:http://sayehart.blogfa.com/

طراحی در هر دوره معنای تخصصی، مفاهیم و کاربردهای متنوعی را در بر گرفته است. از این رو مانند واژه هنر با یک تعریف مشخص نمی توان تمام جنبه های آن را بیان کرد. طراحی در هر دوره مفهوم خاصی داشته و هر هنرمندی دید و شیوه ی شخصی خود را ابراز کرده است. در تکنیک طراحی در عین سادگی، قدرت بیان و تاثیرگذاری زیادی وجود دارد. زیرا علاوه بر مهارت در طراحی اندیشه و احساس طراح را نسبت به موضوع در بطن طرح بیان می کند.
طراحی باز آفریدن تصاویر عینی و نمایش تصاویر ذهنی برای تجسم بخشیدن به واقعیت است. طراحی همیشه به آثار دیگر وابسته نیست، چون به تنهایی اثری مستقل و کامل است که خلاقیت هنرمند را نمایان می کند.

در زمان قدیم، دوره قبل از پیدایش رنسانس در شرق دور میان طراحی و نقاشی تفاوتی وجود نداشته است. در ایران هم نیز طرح و نقش از هم جدا نبوده و هنرمندان ابتدا طرح را با خطوط مدادی که به آن طرح بیرنگ هم می گفتند، ترسیم کرده و سپس آن را رنگ آمیزی می کرده اند.

طراحی مستقل در ایران با هنرمندانی چون محمدی و شیخ محمد آغاز شد و سپس در آثار طراح بزرگ ایران، یعنی رضا عباسی به اوج رسید. اما طراحی به مفهومی که امروز می شناسیم ریشه در غرب دارد. طراحی به صورت مرحله مقدماتی کار هنری از سده شانزدهم میلادی در میان هنرمندان اروپائی متداول شده. طرح و طراحی در دو حوزه design و drawing مطرح می شود. طراحی یا drawing بیشتر احساسات فی البداهه طراح را بیان می کند. اما design نوعی طراحی مرحله به مرحله بر مبنای اصول که جنبه کاربردی دارد. Drawing دامنه بسیار وسیعی دارد و به دلایل مختلفی انجام می شود. بیشتر این طرحها تصاویر انسان، حیوانات، گیاهان و .......که اغلب بامداد، زغال و گچ و مرکب اجرا می شدند.
از نظر تاریخی، قدیم ترین آثار کشف شده در طراحی مربوط به سی هزار سال پیش بوده. که از هنر دوران غارها تا امروز آثار بسیار متنوعی به جا مانده است. در این آثار، هنرمند گاه به تصاویر طبیعت نزدیک شده و گاه از آن فاصله گرفته است. بر اساس این ویژگی ها آثار آن دوران به سه دوره تقسیم شده است: دوره هنر نمادین. دوره هنر واقع نما. دوره هنر ذهنی. در آثار دوره نمادین نوعی واقع گرایی و ذهن گرایی وجود دارد اما در این نمونه ها بیان نمادین بیشترین اهمیت را دارا بوده است.

دوره هنر نمادین یا symbolism انتقال معنی به کمک نشانه تصویری بوده ، مانند شکل صلیب که نماد مسیحیت است. دوره هنر واقع نما یا objectivism که عینیت گرایی، تقلید و نمای طبیعت بوده که همان واقع گرایی هم نام دارد.

دوره هنر ذهنی یا subjectivism، ذهنیت گرایی، گرایش به نمایش تصاویر ذهنی در مقابل نمایش عینی طبیعت و روابط طبیعت برای ابداع زبان تصویری شخصی هنرمند.
دوره هنر نمادین، دوره هایی چون هنر عصر سنگ، هنرتمدنهای باستان و هنر تمدنهای دینی بوده است. در هنر عصر سنگ و هنر تمدنهای باستان، نمادهای اساطیری بکار رفته ولی در هنر تمدنهای دینی از نمادهای مذهبی استفاده شده است. آثار عصر سنگ با ابزار ساده و محدود بر روی دیوار غارها، بدنه ظروف سفالین به صورت نزدیک به طبیعت نمایش داده می شده است.

دوره هنر واقع نما شامل هنر یونان و روم باستان که از نظر تاریخی با هنر دوران رنسانس فاصله زیادی دارد. ولی از نظر شیوه واقع نمایی در یک دسته قرار می گیرند. در تاریخ هنر، دوران رنسانس به معنای تولد هنر و ادبیات، بر اساس الگوهای هنر یونان باستان است و از نظر تاریخی به سه دوره تقسیم می شود: مرحله آغازین، مرحله پیشین، مرحله پسین یا اوج آغاز قرن چهاردهم تا اوایل قرن شانزدهم میلادی رواج داشته است. هنرمندان یونانی برای اولین بار در تاریخ، آثاری به تقلید از طبیعت بوجود آوردند. آنها برای نمایش واقع نمایانه طبیعت، به کالبدشناسی، برجسته نمایی و فضای سه بعدی توجه کردند. که نمایش بدن انسان و حالات و حرکات او از زوایای مختلف، مورد توجه خاص هنرمندان یونانی بود. از دوره رنسانس، هنرمندانی چون: جوتو، مازاتچو، دناتللو، لئوناردوداوینچی و میکل آنژ نمایش تصاویر سه بعدی را به صورت علمی پایه ریزی کردند.

سید مرتضی آوینی
«اختلاف رأی در باره خوبی یا بدی یک اثر هنری، نشان می‌دهد که آن اثر پرمعنی و جاندار است.»

اسکار وایلد
«ارزش هنرمند را باید هنرشناس معین کند نه مردم کوچه و بازار، به‌تعریف این و آن غره نشوید و خود را هنرمند نشمارید، بگذارید مقام و شخصیت شما بی‌آنکه به دیگران تحمیل گردد، شناخته شود.»

امیل زولا
«اگر مردم می‌دانستند برای احراز مقام استادی چه رنج‌ها برده‌ام و چه روزها و چه شب‌ها جان کنده‌ام هرگز از دیدن شگفی‌های هنری‌ام متعجب نمی‌شدند.»

میکل آنژ
«اگر هنر داری بیاور وگرنه هنرنمائی مکن که رسوائی به‌بار خواهی آورد.»

توماس مان
«اینکه انسان بتواند چیزهائی را که سبب آزار دیگران است در خود از بین ببرد هنر است.»

آگوست ردن
«به‌همان شدتی که بقال به‌کاسبی ذوق دارد، هنرمند از معامله بی‌زار است.»

بالزاک
«تا در کسب دانش و هنر هم‌چشمی و رقابت نورزید، بزرگ و باارزش نمی‌شوید.» 

شوپنهاور
«تشخیص دادن عیوب خیلی بهتر از دیدن هنر‌ها است.»

دیل کارنگی
«تکامل باید هدف اولیه همه هنرمندان حقیقی باشد.»

بتهوون
«تمام هنرها برادر یک‌دیگرند، هریک از هنرها بر هنرهای دیگر روشنائی می‌افکند.»

ولتر
«تنها کسی که هنر دارد و کاری از او ساخته است می‌تواند به‌فردای خویش اطمینان کند.»

سعید نفیسی
«خدایا هنر چقدر بلند و عمر چه اندازه کوتاه است.»

حافظ
«دانشمندان، علما و بزرگان هرکدام نردبانی برای ترقی دارند، لیکن شاعران و هنرمندان این مدارج را پروازکنان می‌پیمایند.»

ویکتور هوگو
«دانش و هنر از هر اقلیمی برخیزد و متعلق به هر قومی که باشد، از آن همهٔ جهانیان است.»
پوشکین

«در این دنیای پست و درمانده که کوچکترین شور و اشتیاق مواجه با حرمان می‌شود یگانه روزنهٔ گریز، هنر است و بس.»

برنو والتر
«در ترویج دانش و هنر اهتمام نمائید تا مردم صاحب استعداد ضایع نشوند.»

جامی
«در هنر هم مانند زندگی فقط آزادی و ترقی است.»

بتهوون
«زیبائی دنیا بسته به‌هنرهای زیبا است؛ هنر، مایه غرور و وسیله تسلیت و تشفی خاطر است.»

آناتول فرانس
«سادگی، صداقت و عدم تصنع در هر اثر هنری بزرگترین اصول زیبائی است.»

الکساندر بلوک
«سنت در هنر به‌منزله کتاب الفبا است، اما جز این ارزشی ندارد.»

بالزاک
«شاد ماندن به‌هنگام گیر و دار یک کار ملال‌آور و بیش از اندازه پرمسؤلیت، هنر کوچکی نیست.» 

جامی
«غالب اشخاص هنر را حس می‌کنند بعضی‌ها می‌فهمند، ولی عده‌ای بسیار کم، هم حس می‌کنند و هم می‌فهمند.»

هولارد
«فقط عقیده مرد هنرمند قابل توجه است، حتی در مورد روش و اخلاق.»

اخلاق ناصری
«کسی‌که با دستش کار می‌کند کارگر است، کسیکه با عقل و دستش کار می‌کند پیشه‌ور است، کسی که با دست و عقل و احساسش کار می‌کند هنرمند است.»

شارل ویلدراک
«ما نسل بدبختی هستیم، به‌همین جهت از بی‌چارگی ناچاریم به‌کمک دروغ‌هائی هنر خود را از واقعیت‌های زندگی دور نگه‌داریم.»

ژرژ ساند
«مرد آزاده، پروردن هنر‌های عالی را اساس مصاحبت با دوستان خود قرار می‌دهد و به‌وسیله مصاحبت با دوستان خود، فضایل اخلاقی را در نفس خویش به‌کمال می‌رساند.»

شکسپیر
«من می توانم ادعا کنم که در هنر ِ تحمل ِ بار ِ مقدرات، اعم از شادی و تعب، آنقدر مسلط شده‌ام که مصائب در نهاد من وجد و نشاطی ایجاد می‌کند که قرین سعادت است.»

هلن کلر
«نمی‌دانم چه سری بین هنرمندان حقیقی وجود دارد که هیچ‌کدام به‌دنیا روی خوش نشان نمی‌دهند.»

بتهوون
«وقتی از میکل آنژ سؤال شد، چرا تا به‌حال ازدواج نکرده‌ای؟ بدون تأمل جواب داد: من با هنر خود ازدواج کرده‌ام و آثاری که از خود به‌جای می‌گذارم در حکم فرزندان من هستند...»

جامی
«هرکسی را نتوان گفت که صاحب‌‌نظر است// گل بی‌خار جهان، مردم صاحب‌هنرند»

سعدی
«هنر از احتیاج زاده می‌شود و از ثروت می‌میرد.»

ادیب پیشاوری
«هنر بهتر از گوهر نابكار// كه گيرد تو را مرد داننده خوار»

فردوسی
«هنرپیشه باید هنر خود را آشکار و خود را پنهان کند، این است هدف هنر.»

اسکار وایلد
«هنر تلخی‌های زندگی را افزون می‌سازد و این تلخی‌ها، زندگی را شیرین می‌کند.»

شوپن
«هنر خوب است اگر احساسات خوب را ترویج کند، احساسات هنگامی خوب است که شعور ِ ممیز ِ نیک و بد به خوبی آنها حکم دهد و این شعور در میان مردم یک عصر مشترک است، هنر جهانی یک محک درونی دارد که پا برجا و بی‌خطاست و آنهم وجدان پاک نام دارد.»

لئو تولستوی
«هنر در طبیعت نهفته است و متعلق به‌کسی است که آن را از طبیعت استخراج کند.»

دورر
«هنر، دشمنی دارد به‌نام جهالت.»

بن جانسن
«هنر زیور بشر است و بشر زیور کیهان.»

ناصرخسرو
«هنر قدرت و توانائی نیست، بلکه تسلی خاطر است.»

توماس مان
«هنر کلید فهم زندگی است.»

اسکار وایلد
«هنر محصول تحریک احساسات، و هدف آن نیز انتقال احوال نفسانی و عواطف انسانی است.»

لئو تولستوی
«هنر ِ من باید برای سعادت بی‌چاره‌گان اختصاص یابد.»

بتهوون
«هنرمند عاشق طبیعت است و به‌همین جهت، هم برده و هم ارباب آن است.»

رابیندرانات تاگور
«هنرمند هرجا بود سرفراز// کجا باهنر شد اسیر نیاز»

فردوسی
«هنر و دانش، برگزیده‌ترین و بزرگوارترین انسان‌ها را به‌هم مربوط می‌سازد.»

بتهوون
«هنرور باید برای عده‌ای بی‌شمار مفید باشد نه برای عده‌ای معدود.»

گدئون تاله مان دِ روو
«هنرمند متعلق به‌آثارش می‌باشد و آثارش متعلق به‌دیگران.»

فردوسی
«هیچ گنجی به‌از هنر نیست و هیچ هنری بزرگوارتر از دانش نیست و هیچ پیرایه‌ای بهتر از شرم نیست و هیچ دشمنی بدتر از خوی بد نیست.»

سقراط
«یک هنردوست ممکن است هنرمند نشود، ولی یک هنرمند محققأ باید هنردوست باشد.»

اگرمی خواهید دیگران را حرص  بدهید .... 1.قبل از شروع امتحان از اطرافيانتان چند تا سوال پيچيده که در پاورقي بوده بپرسيد... بعد وقتي همه رو به جون هم انداختيد با خيال راحت براي امتحان تمرکز کنيد... 2-وقتي زنگ آيفون را ميزنيد و در را برايتان باز مي کنند دوباره زنگ بزنيد و بگوييد: ممنون! باز شد! -3.وقتي ميخواهيد تلویزون رو خاموش کني صداشو تا آخرين شماره ببريد بالا تا نفر بعدي که مياد روشن کنه برق از سه فازش بپره

سورنا در گذر تاریخ

سوم اكتبر سال ۵۶ پيش از ميلاد سران دولت روم و مشاوران و ژنرال هاى آن كشور در نشست «لوكا» از جمله تصميم گرفتند كه مناطق غرب رود فرات در آسيا ضميمه قلمرو روم شود. با توجه به قيام اسپارتاكوس در سال هاى ۷۱ - ۷۲ پيش از ميلاد، قرار شد «پمپى» يكى از سه عضو شوراى عالى جمهوريت روم در شهر رم باقى بماند تا از قيام احتمالى ديگرى كه مردم طبقه سه روم و بردگان مستعد آن بودند جلوگيرى كند و امنيت از دست نرود. ژوليوس سزار عضو ديگر شورا براى ادامه فتوحات به غرب اروپا برود و كراسوس رئيس دوره اى شورا كه شهرت به آزمندى و جمع مال داشت داوطلب شد كه به شرق لشكر بكشد و براى تصرف اراضى غرب فرات با ايران در آويزد.دو سال طول كشيد تا كراسوس موفق شد مقدمات حمله را فراهم سازد. «سپهبد سورنا» فرمانده كل ارتش ايران ميدان جنگ را خود انتخاب كرده بود و در جنگ حران (كارهه) در سال ۵۳ پيش از ميلاد با تاكتيكى نو و سلاح هاى تازه از جمله موشك هاى مكانيكى و روش رساندن آب، غذا و مهمات به سربازان در طول جنگ و دادن استراحت نوبتى به آنها، لژيونرهاى رومى را از پاى درآورد و به نوشته پلوتارك، يك سرباز ايرانى كراسوس ۶۰ ساله را به هنگام فرار كشت و سر و دست راست او را به تيسفون برد. شاه وقت از دودمان اشكانى پس از مشاهده سرجدا شده كراسوس گفت كه مقدارى طلا در دهان ژنرال مقتول بگذاردند و سپس گفت: «بخور كه هميشه حرص آن را مى زدى» پس از شكست حران هيچيك از دو كنسول ديگر و ژنرال هاى ارشد وقت روم درصدد گرفتن انتقام از ايران برنيامدند. جنگ حران بزرگترين و قاطعترين شكست روم از ايرانيان بود كه براى ايرانيان افتخار آفريد و غرور ايجاد كرد. سورنا نه تنها يکي از بزرگترين سرداران ايران محسوب ميشود بلکه در زمان پادشاهي اشکانيان بزرگترين سردار تاريخ جهان نيز نام گرفته بود . او سپهسالار ارتش ايران بود و تاريخ ايران زمين را دگرگون نمود .

برگرفته از:http://ehsansaadat.blogfa.com/

آيا ميدانيد : انوشيروان دادگستر بدون محافظ از دربار خارج ميشده است . به گفته فردوسي بزرگ روزي موبدان به وي گفتند كه مردم نگرانند كه تو بدون لشگر و محافظ به درون شهر مي آيي ؟ شاهنشاه پاسخ داد كه اگر دادگر باشم اين بهترين محافظ و پاسدار براي من است  .

كاظم برهاني، كارشناس حفاظت و مرمت

 مجموعه كاخ ارامگاه زيرزميني از مهمترين مجموعه‌هاي دوراونتاش به حساب مي‌ايد. در اين مجموعه پنج ارامگاه سرداب مانند وجود دارد كه از اين تعداد، تاق دهليز يكي از ارامگاه‌ها فروريخته و مابقي سالم مي‌باشند. اين ارامگاه‌ها دو دسته‌اند: نخست ارامگاه‌هاي يك دهليزه و دوم ارمگاه‌هاي با دو دهليز عمود بر هم.

ورودي كليه ارامگاه‌ها پلكاني 17 پله‌اي با شيب تند است. از جمله مواد و مصالح مورد استفاده در ساخت اين ارامگاه‌ها اجر، اهك، قير طبيعي و گچ مي‌باشد. ملات به‌كار رفته در اين ارامگاه‌‌ها يك لايه قير طبيعي بين دو لايه اهك به دليل نفوذناپذير نمودن بنا در برابر رطوبت بوده‌ است. سطح كليه ديواره‌ها، كف و سقف ارامگاه‌ها پوششي از گچ داشته است كه امروزه بخش عمده‌يي از ان باقي است. نكته قابل توجه وجود لايه رنگ در اين مقابر است.

طبق بررسي‌هاي به عمل امده در ارامگاه شماره دو،‌‌ به اثاري از رنگ اخرا برخورد شده كه نشاندهنده استفاده از تزيينات رنگي بر روي سطوح گچي بوده است. به حضور اينگونه تزيينات تا كنون در هيچ منبعي اشاره نشده است. با بررسي‌هايي كه ضمن اين پژوهش در مقبره شماره دو به عمل امده است، در دهليزهاي ان تزيينات اخرايي به صورت نواري سرتاسري ديواره‌ها را  دور مي‌زده است. ضخامت اين نوار تزييني كه در يكي از دهليزها در ارتفاع 165 سانتيمتري قرار دارد، حدود 25 سانتيمتر براورد شده است. علاوه بر اين لكه‌هاي رنگي ديگري در بدنه قابل تشخيص است كه به دليل اسيب‌ديدگي فراوان، شناخت نقش احتمالي انها نيازمند بررسي بيشتر و پاكسازي ديواره‌ها دارد.

 در 25 ماه اکتبر سال 1881، پابلو روییزپیکاسو، فرزند دون خوزه روییز پیکاسو و ماریا پیکاسو لوپز، در مالاگا واقع در جنوب اسپانیا به دنیا می آید.
پدر او، دون خوزه، نقاش بود که در مدرسه ی هنرهای زیبا، طراحی تدریس می کرده.

پابلو پیکاسو که همواره در شیوه اش تغییر روش میداد و در سراسر دهه های پربار گذشته، آثاری آفریده که از نظر شیوه بیان و شگرد کار، یکسره با هم فرق داشته. عناصر سبکی که به گمان هنر مندان آن زمان دیر زمانی پیش از این در گذشته پیکاسو مدفون شده بود ، به طور ناگهان سر بر می آوردند و وی همین عناصر را با دیگر عناصر در می آمیخت تا دستاوردهایی نو و پر شگفت پدید آورد.
در وجود این اسپانیایی کوتاه قد با آن چشمان سیاه و خیره، نه یک نقاش بلکه صد نقاش بود که هر یک نوآورتر و پر خیال تر از دیگری جلوه می نمود.

پیکاسو با ایستادگی بر آزادی هنر و حفظ استقلال استوار خود می خواست از نقاشان سراسر اعصار به سبب خواری های بیشمار که کشیده بودند،حمایت کند.
در میان هنرمندان، آثار پیکاسو حکم دارو یی را داشت، که همچون محرک نیرومند و شگرفی در وجود همگان تاثیر می گذاشته و حتی توجه بی اعتنایان را بر می انگیخت. پیکاسو با نیروی شگفت انگیزی سنت هایی را که در واقع، جز مشتی از تعلیمات محافظت شده ی دانشکده هنر نبود، در هم ریخت.
وی در دوران کودکی خویش، بسیار خودرای بود و در بسیاری مواقع از او به عنوان فردی کله شق نام برده شده. به جای آن که به درس توجه کند، به ساعت خیره می شده و حرکت آهسته ی عقربه ها او را افسون می کرد.
او برای رقابت با پدرش، از سنین پایین، طراحی هایی را آغاز کرد که از نظر ترسیم خطوط و قدرت خارق العاده ی دید و تخیل، در خور توجه بودند. نبوغ و استعداد پیکاسو چنان شگفت آور بوده که بنا به گفته ی خود او پدرش که از هنر فرزند متحیر شده بود، قلم و تخته و رنگ خود را به او سپرده و اعلام کرده که دیگر هیچ گاه نقاشی نخواهد کرد.
نخستین تصویرش که وی را به همگان شناساند. تصویر علم و نیکوکاری بود که پزشک راهبه ای را در کنار تخت یک بیمار علیل نشان می داد. این تصویر باعث شد که در سال 1897، وی در نمایشگاه هنرهای زیبای مادرید، نشان شایستگی دریافت کند: مسئله ای باعث شد تا خانواده اش، وی را به آکادمی سلطنتی سن فرناندو در مادرید بسپارند، اما چیزی نگذشت که از آکادمی و آموزش های خشک آن خسته و به پرسه زدن در خیابانها مشغول شده. البته، گاهی نیز به موزه پرادو می رفت و در آنجا، به شدت تحت تاثیر هنر قرار می گرفت. وی اجباری درونی به نقاشی کردن در خود حس می کرده، اما نمی خواست صرفا از حالت های کلیشه ای مدل رونگاری کند. این احساس موجب پیوستنش به گروه نقاشان و نویسندگان شورشی آن زمان گردید. این گروه در پی شکستن سنتها و خلق آثار جدید بودند.

جوانی او در روزگاری گذشت که تجارت آزاد جای خود را به سرمایه داری انحصاری داده بود و تاثیر آن بر هنر و هنر مندان با تاثیر دوره های آرام و عادی تفاوت داشت و هنرمندان را بر آن می داشت تا واکنشهای خود را نسبت به اوضاع و احوال مادی و ایدئولوژی پیرامون خود بروز دهند: هنگامه ای که در آن، کهنه و نو در ستیزه خشونت باری درگیر بودند.

پیکاسو در فوریه سال 1900، نخستین نمایشگاه خود را شامل طرح و رسم های دوستانش، برپا کرد و در اکتبر همان سال، به همراه یکی از دوستانش برای نخستین بار به پاریس رفت و در آنجا، از طریق لگا، سزان، وان گوگ و......با آخرین پیشرفتهای صنایع هنری آشنا شد. از آثاری که در نتیجه ی این سفر خلق کرده بود، رقاصه غمگین و آسیاب گالت را می توان نام برد. دو سال پس از این سفر، یعنی در سال 1901، پیکاسو به همراه یکی از دوستانش نشریه ای به نام نشریه هنر جوان را منتشر می کند. این سال را آغاز دوره ی آبی زندگانی پیکاسو نام گذاری کرده اند. دورانی که شیوه کار وی تغییر کرد و آبی رنگ حاکم بر آثارش شده بود. در این دوره فقیران و ناتوانان موضوعات نقاشی او را تشکیل می دادند. البته ، خود او هم  به اندازه ی تهیدستان پرده های نقاشی اش فقیر و بی چیز بود. در ماه آوریل سال 1904، پیکاسو برای همیشه بارسلون را ترک کرد و در پاریس اقامت  گزید. در پاییز همان سال با فرناندو اولیویه آشنا می شود و تا 1911 با او زندگی می کند. در این دوران رنگ صورتی بر نقاشی های وی حاکم می شود و این دوره از زندگی او را دوره صورتی نامیدند. موضوع نقاشی هایش نیز تغییر کرده و به سراغ دلقک ها، آکروبات ها و مقلدان می رفته. پس از خلق تابلو دوشیزگان آوین یون، پیکاسومتوجه عناصر اصلی قرار دادی در طرح مضامین شد و این نقطه ی آغاز سبک کوبیسم بود. پیکاسو با الهام از کارهای سزان، طبیعت بی جان را به تصویر کشید و در تابلوهایش متوجه اشکال هندسی شد. در سال 1909 بود که وی نخستین منظره کوبیسم را خلق کرد. تابلو سر یک زن نمونه ای از این دوران بوده است.

در سال 1918، پیکاسو با الگا کولکوا، یکی از اعضای گروه باله در آن زمان ازدواج می کند. او دختر یک ژنرال روسی بود و مراسم ازدواج آنها به رغم اعتقادات نه چندان محکم پیکاسو، در کلیسا انجام شد. نتیجه این ازدواج پسری به نام پائلو بود که در سال 1921، به دنیا آمد. در این دوران پیکاسو به خلق نقاشی های مجسمه ای مشغول شده که شدیدا تحت تاثیر مکتب کلاسیک قرار داشت. ازدواج پیکاسو با الگا، در سال 1935 به جدایی منجر شد و از معشوقه او ماری ترز والتر دختری به نام مایا به دنیا آمد.

بی قیدی زناشوئی پیکاسو مدتی طولانی در آن زمان به افسانه تبدیل شد.  هفت زن برای مدت ناپایداری در زندگی او نقش رسمی بانوی الهام بخش او را به عهده داشته اند، که او همه آنها را فریفته، عذاب داده و تحقیر کرده است. علت این جدایی های مکرر را برخی از مولفین بی گمان تربیت پیکاسو توسط زن ها، یعنی مادرش، عمه هایش و خواهرهایش دانسته اند که پیکاسو هر چند هم قدر این زن ها را می دانسته اما به همان اندازه از تسلط آنها به وی گریزان بود سر انجام در سال 1961، با ژاکلین روک ازدواج کرده. ژاکلین تنها زن ماندگار در زندگی او بود که تا زمان مرگ پیکاسو را رها نکرد.

پیکاسو در 8 آوریل 1973، در اوج دلباختگی اش به ژاکلین درگذشت و ژاکلین روک نیز، که پس از پیکاسو شدیدا از نظر روحی دگرکون شده بود. در سال 1986، با شلیک گلوله خودکشی کرد. البته، از نظر عام او چیزی را از دست نداده: چرا که این عمل ، تنها وسیله خلاص شدن از بار سنگین بیست سال جنون هوس آلود بوده. دیوید دون کان که سال ها بهترین لحظه های آن ها را عکاسی کرده بود مرگ ژاکلین را چنین تفسیر کرد: این گلوله نبوده که او را از پای درآورده، بلکه خاطره پیکاسو او را کشت!